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Gibt es ein Ende, das nicht trivial ist?

Strauss‘ Capriccio und die Aufgabe der Ablenkung durch die Kunst während der NS-Zeit


I.


An den sogenannten propagandistischen Zwecken der Kunst orientieren sich viele Werturteile, die darüber entscheiden, ob ein bestimmtes Werk in den Kanon aufgenommen wird oder nicht. Kunstwerke, die einen propagandistischen Zweck hatten, in dem Sinne, dass sie für ein bestimmtes politisches System bestimmte Botschaften vertraten, haben es schwer in den Kanon zu gelangen. Eigentlich ist es so, dass jene Werke, die kanontauglich erscheinen, genau die sind, die am entferntesten davon sind, irgendeine politische Aufgabe für ein bestimmtes Regime erfüllt zu haben. Die Ausnahme bilden Werke, die zwar zu einem politischen Zweck geschrieben wurden, dieser jedoch weit genug in der Vergangenheit liegt (man denke an Lully, dessen unmittelbaren Nähe zum Hof des Louis XIV kein Hindernis zu sein scheint für die leidenschaftliche Ausgrabung seiner Werke). Die Französische Revolution stellt vielleicht eine Grenze dar; ab da gilt das oben besagte fast ohne Ausnahme. Man amüsiert sich noch heutzutage mit den verschiedensten Propagandastücken des Ancien Regimes, findet aber das Pariser Musikbild des letzten Jahrzehnts des 18. Jahrhunderts – weil es größtenteils politisch bestimmt war – doch nicht so passend. Man lässt es eigentlich ganz und gar außer Betracht; das heißt es nämlich, sich überhaupt eines Kanons zu bedienen.


Eine besondere Stellung in diesem Diskurs nimmt das Werk Richard Strauss‘ ein, denn es wurde nach jener Bemessung der politischen Teilnahme einzelner Stücke über das Los seiner späteren Werke entschieden. Die Oper Daphne, uraufgeführt am Münchner Nationaltheater im Oktober 1938, feierte gerade erst Ende Februar 2023 an der Berliner Staatsoper wieder Premiere in der Regie von Romeo Castellucci. Niemand scheint damit ein Problem zu haben, nicht mit der belanglosen, geschichtsfremden Spätantike, die die Handlung dieser «bukolischen Tragödie» – so der Untertitel – sorglich enthüllt. Anders steht es mit der noch weniger bekannten Zwillingsschwester von Daphne, Friedenstag, ebenso in München uraufgeführt, die fast gleichzeitig mit ihr entstand. Strauss plante tatsächlich eine Doppeluraufführung, in der die zwei kurzen Werke einen Abend ausmachen würden. Friedenstag wurde kurzfristig auf Juli desselben Jahres 1938 vorgezogen, während die Uraufführung von Daphne erst im Oktober stattfand. Bis zu Beginn des Krieges erschien Friedenstag 123 Mal im Spielplan von circa 20 europäischen Theatern (Petersen, 2017: 134), ohne den Weg ins Nachkriegs-Repertoire gefunden zu haben: Danach würde sie nie wieder auf die Bühne gebracht werden. Ein wesentlicher Grund dafür ist sehr gut in der Handlung der Oper zu erkennen:


"Am Ende des Dreissigjährigen Krieges hält noch immer eine kaiserliche Festung der feindlichen Belagerung stand. Bei Anbrechen der Morgendämmerung berichtet der Schütze dem Wachtmeister vom Überfall des Feindes auf ein Gehöft in der Nähe. Ein junger Piemonteser, der mit einem Brief des Kaisers durch die feindliche Linie gekommen ist, schwärmt von seiner ital. Heimat. Doch die Soldaten, die nur das Kriegsleben kennen, sind taub für seine Beschwörung eines friedlichen Lebens. Aus der Ferne sind die Rufe der hungernden Bevölkerung zu hören. Eine Abordnung der Stadt nähert sich der Festung, doch der Kommandant zeigt sich gegenüber ihrer Forderung nach Übergabe der Zitadelle unnachgiebig. Auch das Anliegen des Bürgermeisters und der zur Demut mahnende Prälat können den nur an den Sieg denkenden Kommandanten nicht erweichen. Ein Offizier meldet, dass die Munition ausgegangen sei, eine Frau aus der Abordnung klagt den Kaiser als "Mörder meiner Kinder" an. Der Kommandant ist erschüttert und verspricht den Leuten, am Mittag ein Zeichen zu geben, wann die Tore der Stadt geöffnet werden sollen. Insgeheim plant er jedoch die Festung in die Luft zu sprengen, und erteilt Befehl, das Schiesspulver aus dem Keller aufzuschichten. Dem Wachtmeister, Konstabel und Schützen bietet er an, zu fliehen, doch die Männer bleiben bei ihm. Als seine Frau in der Festung auftaucht, beschwört er sie zu fliehen, doch Maria schwört ihm Treue bis in den Tod. Alle sind bereit für den gemeinsamen Tod, als aus der Ferne ein Kanonenschuss ertönt, in dem sie das Signal für einen feindlichen Angriff vermuten. Nun beginnt ein Glockengeläute, in dem Maria als Erste das Zeichen für den ersehnten Frieden erkennt. Der Kommandant misstraut dem Frieden. Als der Offizier das Herannahen der Holsteiner mit weißen Fahnen meldet, sieht er darin eine Kriegslist. Inzwischen haben die Bürger die feindlichen Truppen in die Stadt gelassen und freudig begrüßt. Unter dem Jubel der Menge begegnet der Holsteiner dem Kommandanten und verkündet den Friedensschluss von Münster. Als ihr Mann den Kampf fortsetzen will, wirft sich Maria dazwischen und fleht ihn an, dem Frieden zu trauen. Endlich wirft der Kommandant seine Waffen weg und umarmt den Gegner. Die beiden gegnerischen Kommandanten preisen die Versöhnung, in die Maria und das Volk mit überwältigter Dankbarkeit einstimmen (Opera-Guide, 03/03/2023; Hervorhebungen durch den Autor)."


Die Oper diente den Nationalsozialisten als Propagandastück ersten Ranges. Wie Dominik Frank schreibt, «stilisierte sie die Deutschen als ehr- und friedliebendes, jedoch auch wehrbereites und bis zum Tode kämpfendes Volk» (Frank, 2015: 63). Die Verherrlichung der Bereitschaft, für das Vaterland zu sterben – noch schlimmer: sich umzubringen oder töten zu lassen, eher als sich dem Feind zu überlassen, erinnert deutlich und unheimlich genug an Aussagen, die einige Jahre später im bröckelnden Dritten Reich getroffen werden würden: «Unterm Ruß läßt uns der Führer nicht fallen; da vergast er uns lieber», sagte im Januar 1945 eine Frau dem Arzt Graf Hans von Lehdorff, der in eines der Sammellager für Flüchtlinge aus dem bereits von der Roten Armee besetzten Hinterland von Königsberg gerufen wurde, wie er selbst in seinem Ostpreußischen Tagebuch berichtet (zit. nach Arendt, 2022 [1964]: 204). Genau dieser Sachverhalt ist es, was die Oper Friedenstag ungeeignet für den Kanon macht: dass sie eine politische Aufgabe erfüllt hat, indem sie für ein bestimmtes politisches System bestimmte Botschaften propagiert hat – und nicht irgendein politisches System, sondern ein ziemlich junges, und dazu auch eins, das eine zentrale Rolle in der heutigen Auffassung vom Bösen und von der Tyrannei spielt. Man kennt die problematische Bemühung, Richard Strauss weiterhin von irgendeinem Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus zu befreien. Das Beiseitelassen von Friedenstag aus den Spielplänen deutscher Theater gehört zweifellos zu dieser Bemühung.


Ein weiteres gutes Beispiel für diese Art des Auserwählens von Kunstwerken ist die letzte Oper des Komponisten, Capriccio. 1942 in München uraufgeführt, steht Capriccio auf der Seite von Daphne: Die scheinbare Indolenz ihres metadiskursiven Inhalts macht sie zur perfekten Kandidatin für den Eintritt in den Kanon. Und sie erfreut sich tatsächlich bester Gesundheit in den Spielplänen europäischer Theater: Im Sommer 2022 bildete sie zum Beispiel unter der Regie von David Marton und mit Diana Damrau in der Titelrolle das zentrale Stück des Münchner Opernfestivals. Eine entscheidende Tatsache trennt aber Daphne (1938) von Capriccio (1942), und zwar der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges im Jahr 1939. Capriccio entstand zu einer Zeit des Ausnahmezustands, wo die Vorstellung davon, wie Kunst der Politik dienen sollte, anders war als in den direkt vorgegangenen Jahren. Es gilt hier zu untersuchen, inwiefern Capriccio in diesem Kontext einen politischen Zweck gehabt haben mag, und somit die Frage aufzuwerfen, ob die unkritische Rezeption dieses noch heutzutage so beliebten Werkes nicht auf einer Fehleinschätzung beruht.


Wenn es nicht müßig ist, überhaupt über unpolitische Kunst zu reden, so muss es mindestens müßig sein, über unpolitische Kunst zu reden, die unter dem Regime des Dritten Reichs zwischen den Jahren 1933 und 1945 produziert wurde. Die Zentralisierung der Kulturpolitik durch die Gründung der sogenannten Reichskulturkammer (RKK) im Jahr 1933 – eine Zentralisierung, die die Reichsverfassung von 1871 noch gar nicht betrachtete (Dahm, 1995: 227-228) – sah vor, dass jeder an der «Erzeugung, Wiedergabe, geistiger oder technischer Verarbeitung, Verbreitung, Erhaltung, Absatz oder Absatzvermittlung von Kulturgut» (Splitt, 1998: 222) Beteiligte Mitglied eben jenes Einzelorgans zu sein hatte. Die RKK war also für die Tätigkeiten ihrer Mitglieder zuständig und kontrollierte diese (zit. nach Splitt, 1998: 222). Ohne dessen schriftliche Genehmigung durfte man keine Kulturveranstaltung organisieren. «Kulturgut» bedeutete für die Nazis jede «geistige Schöpfung», die in irgendeiner Form an die Öffentlichkeit kam (zit. nach Splitt, 1998: 222), sodass man sagen kann, dass alles an Kunstleistung, was öffentlich gezeigt wurde, die RKK überzeugen musste. Es erübrigt sich hier nicht daran zu erinnern, dass dieses Amt innerhalb des Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda errichtet wurde und nicht etwa, wie Splitt betont, innerhalb eines nie dagewesenen Reichskulturministeriums. Es scheint also klar zu sein, worin nun die eigentümliche Zensur der RKK bestanden hat. Dass die Kunst der Volksaufklärung und der Propaganda diente, dass sie also eine «politische Aufgabe» zu erfüllen hatte, bedeutete für den Minister Joseph Goebbels ein Axiom: «der mit der Errichtung der Reichskulturkammer erstrebte Zweck [war und ist], das gesamt deutsche Kulturschaffen in den Dienst der Nation zu stellen und ihm damit eine im weitesten Sinne politische Aufgabe zu übertragen […]» (zit. nach Splitt, 1998: 222; Hervorhebungen durch den Autor).


Es genügt also nicht – wie es momentan im wissenschaftlichen und praktischen Diskurs oft getan wird – zu behaupten, ein bestimmtes Kunstwerk habe während dieser Zeit die Zensur durchstanden, oder dass sie toleriert oder von der einen oder anderen politischen Instanz gut angesehen wurde[1]. Wenn man sich mit Kunstwerken beschäftigt, die in Deutschland zwischen den Jahren 1933 und 1945 verfasst oder aufgeführt wurden, die außerdem einen offiziellen Charakter besaßen in dem Sinne, dass sie öffentlich gezeigt wurden, sollte man erstmal von dem Verdacht ausgehen, dass sie für das Reich politischen Dienst geleistet haben. Es ist auch wichtig zu betonen, dass Goebbels von diesem Dienst als von einem «im weitesten Sinne» gedachten gesprochen hat, was den Verdacht noch zu schärfen vermag, dass auch jenen Kunstwerken eine politische Aufgabe «übertragen» wurde, die sich der Propaganda durch ihre teilweise lähmende – um nicht den von den Nazis so hochgeschätzten Ausdruck sterilisierende zu benutzen[2] – Indolenz zu entziehen scheinen.


Unter diese fällt auch Capriccio. Die Oper wird oft als «Testamentsstück» (Wilhelm, 1988: 347) von Richard Strauss bezeichnet. Sie hat in der Strauss-Rezeption eine besondere Stelle zugewiesen bekommen, die sie mit Selbstverständlichkeit neben den großen Werken der Zeit vor 1933 relativ häufig erscheinen lässt (aus der Entstehungszeit Capriccios sind von Strauss nur die Vier letzten Lieder (1948) zu erwähnen, die sich vergleichbares Ansehen im Repertoire geschaffen haben). Dabei hat Strauss an der Erzeugung von Capriccio mit zwei Hauptfiguren der berühmten politischen Gleichschaltung gearbeitet (er selbst gehörte auch dazu; Fröhlich, 1974: 355), nämlich mit dem Schriftsteller und Theaterwissenschaftler Joseph Gregor und dem Dirigenten Clemens Krauss. Obwohl die ursprüngliche Idee von Stephan Zweig entstammt, hat sich dieser erwiesenermaßen schon 1934 von Strauss distanziert, wahrscheinlich sobald er erfuhr, dass Strauss von Joseph Goebbels Präsident der Reichsmusikkammer (RMK), eine Einzelkammer der RKK, ernannt worden war, und ist nicht mehr am Capriccio-Projekt beteiligt gewesen (Splitt, 1998: 224 f.; Riethmüller, 2003: 269 f.). Das alles blieb bis heute meistens unbeachtet. Sowohl die melodische Fülle der Oper, die sie an ihre Schwestern von früher anknüpft – und somit dabei hilft, das romantische Bild von einem veralteten Strauss, der irgendwo in der Welt von gestern stecken geblieben war und von modernen Verhältnissen nichts wissen wollte, zu verfestigen[3] –, als auch ihr Thema, nämlich eine schlechthin metadiskursive Überlegung hinsichtlich der Frage, ob in der Oper prima la musica, doppo le parole oder umgekehrt gilt, haben sie in den Ohren und Augen der Strauss-Rezeption völlig unschuldig und politikfremd gemacht.


Die Oper ist tatsächlich, wie ihr Untertitel besagt, ein «Konversationsstück». Darin nehmen verschiedene Figuren an einem Abend teil, der von einer gewissen, namenlosen französischen Gräfin veranstaltet wird. Diese Figuren sind Flamand, ein Musiker; Olivier, ein Dichter; La Roche, ein Theaterdirektor; Clairon, eine Schauspielerin; Monsieur Taupe, ein Souffleur, und zwei «italienische Sänger». Das heißt also, es stehen auf der Bühne in der Molièreschen Tradition (man denke an das theatralische Experiment L’impromptu de Versailles) nur noch jene Menschen, die das Geschehen auf der Bühne überhaupt ermöglichen – die Gräfin spielt implizit die Rolle einer Mäzenin. Die «Konversation» über das relative Vorrecht der einen oder der anderen Kunst entsteht nämlich nur deswegen, weil sich Musiker und Dichter darüber streiten, wessen neues Werk anlässlich der bevorstehenden Geburtstagsfeier der Gräfin aufgeführt werden soll. Alles geht heiter zu. Inzwischen plädiert der Theaterdirektor in einem Monolog für die Würde der hohen deutschen Kunst. Die Gräfin soll sich für eins der beiden Werke entscheiden, aber vermag es nicht und erklärt die Frage, ob Text oder Musik wichtiger für die Gattung sei, für unbedeutend, indem sie zum friedlichen Schluss kommt, die beiden Künste können im Rahmen der Oper nicht voneinander getrennt werden.


Es liegt also auf der Hand zu behaupten, Capriccio sei ein Kunstwerk über die Kunst, das sozusagen über sich selber reflektiert und so in sich selbst verschlossen bleibt. Die Oper verschafft sich dabei einen Anschein von Unparteilichkeit und Indolenz, die in der Kunstgeschichte alles andere als neu ist; man denke an die Doktrin des l’art pour l‘art. Metadiskursivität kommt nicht grundsätzlich Unparteilichkeit und Indolenz gleich (gegen diese Annahme hat sich berühmterweise der Dichter Paul Celan lange Zeit verteidigen müssen[4]). Sie kann aber durchaus das bewirken. Und so widersprüchlich es klingt, kann es wohl sein, dass es eine Partei ist, die sich von der Kunst eben diese Wirkung von Unparteilichkeit erwünscht. So war es nämlich im Dritten Reich nach der Wende, die der Anfang des Zweiten Weltkrieges 1939 bedeutet hat. In ihrer Studie über die sogenannten «Kulturpolitischen Pressekonferenzen», die Joseph Goebbels parallel zur Einrichtung der RKK und während der gesamten NS-Zeit vor allem zur wichtigen Aufgabe der Lenkung der Presse veranstaltet hat, zeigt Elke Fröhlich, wie die kulturpolitischen Prämissen des Ministeriums den unterschiedlichen Zeiten entsprechend gewechselt haben. Während die Bereitschaft für den Kampf und für den Krieg die Jahren 1933-1938 geprägt hatten, worauf, wie gezeigt, eine Oper wie Friedenstag die RKK höchst zufriedenstellend geantwortet hatte, war in den Jahren des Krieges Zurückhaltung angesagt. Das «Volk», das in den Friedensjahren von der Notwendigkeit des Krieges überzeugt werden musste, sollte ironischerweise in den Jahren des tatsächlichen Krieges davon abgelenkt werden. Alle «zum Streit aufreizenden Problemstellungen» (Fröhlich, 1974: 377) sollten vermieden werden, denn es war wichtig, die Menschen durch Leichtigkeit und Ablenkung maximal belastungsfähig zu machen. Dabei waren auch Gefühlsregungen, wie die, die Patriotismus oder andere Formen des politisch Involviertseins mit sich brachten, untersagt. Unparteilichkeit und Indolenz waren also kulturelle und künstlerische Maßstäbe geworden, von der Wichtigkeit, die ein paar Jahre zuvor Kriegs- und Opferbereitschaft gehabt hatten. «Mit Kopfhängerei gewinnt man keine Schlachten», schrieb Goebbels 1941 (zit. nach Fröhlich, 1974: 378), und somit ebnete er den Weg für die Erscheinung von Kunstwerken, die leichtere Problemstellungen liefern, die nicht mal gelöst zu werden verlangten.


Die Überlegung hinsichtlich der Frage, die Capriccio aufwirft, ob Wort oder Musik das Vorrecht in der Oper hat, bedeutet eindeutig eine solche Problemstellung. Vor allem konnte sie nicht verdächtig sein, jemanden mit dem weltlichen Geschehen oder mit den tieferen Fragen der Menschheit zu konfrontieren, oder jemanden überhaupt zu intensiv zu beschäftigen. Sie war «heiter» und «entspannend», so nämlich, wie sie sich Goebbels wünschte, der den «Kuss der leichten Muse» (zit. nach Fröhlich, 1974: 378) desto wichtiger fand, je schwerer der Kriegslast wurde. Diese also war die höchstpolitische Aufgabe von Capriccio: Die Menschen durch ein Schönheitsspiel auf der Grenze der Trivialität zu entspannen, damit sie die Schweren des Krieges mit frischem Kopf annehmen konnten. Diese Entspannung geschah, wie oben angedeutet, auf zwei Ebenen: Erstens durch eine totale Ablenkung von dem weltlichen Geschehen, die dadurch gesichert war, dass der Kunst durch die ihr eigentümliche Fähigkeit der Selbstreflektion jeglichen Kontakt mit der Welt versagt blieb. Zweitens durch die Bedienung eines Themas, das – so wie es in der Oper behandelt wird – alles außer tiefgründig war. Diese zweite Ebene der Entspannung, das, was das Werk auf der Schwelle der Trivialität schwanken ließ, bedeutete nämlich die Rettung der Oper in einer Zeit, in der bezüglich Novitäten Unterhaltungskunst die obere Hand hatte (1974: 378). Capriccio wurde tatsächlich während des Krieges weiter aufgeführt: in Darmstadt im Oktober 1943, in Dresden im Januar 1944 und in Wien im März 1944 (Wilhelm, 1988: 345).


Die stets wechselnde Position der Nationalsozialisten, was die politischen Aufgaben der Kunst betraf[5], erklärt die erstmal vielleicht verwirrende Tatsache, dass zwei in der Aussagekraft so klar gegensätzliche Werke wie Friedenstag und Capriccio einen gleich wichtigen politischen Dienst für das Dritte Reich geleistet haben – es wäre noch zu untersuchen, in welcher Weise die Oper Daphne hier miteinbezogen werden sollte, die wie oben erwähnt Capriccio sehr nahe steht. Sowohl Friedenstag als auch Capriccio sind ausgezeichnete Propagandastücke für die faschistische Regierung gewesen, nur in unterschiedlichen Zeiten, die unterschiedliche Propagandastrategien erfordert haben. Der Fall Capriccio zeigt, dass Propaganda als «zielgerichteter Versuch, politische Meinungen oder öffentliche Sichtweisen zu formen, […] und das Verhalten in eine vom Propagandisten oder Herrscher erwünschte Richtung zu steuern» (Bender, 2021: 23) sich auf keinen Fall auf die offene Vermittlung von politischen Botschaften beschränkt. Sie kann nämlich subtilere, umso gefährlichere Formen annehmen, die sogar dialektisch die ausdrückliche Negation eben jener Vermittlung implizieren können. Mit ihrer Ablehnung alles Weltbezogenen erfüllte Capriccio eine sehr präzise Aufgabe in der Welt; nichts über ihre Gegenwart zu sagen ist ihre eigenartige Aussage gewesen. Zu behaupten, Capriccio habe nichts mit dieser Gegenwart zu tun gehabt, bedeutet in die Falle der Oper zu fallen. Denn Capriccio ist kein einfaches Kunstwerk über die Kunst. In ihr geht es nicht nur um den Themenkomplex prima la musica, doppo le parole, sondern explizit um die Ablenkung von ganz bestimmten weltlichen Umständen, die die Bedienung dieses Themas ermöglicht.


Es besteht aber auch eine Inkonsistenz zwischen dem Bezug auf l’art pour l’art und Strauss eigenen Ideen hinsichtlich der Beziehung zwischen Kunst und Welt. In dem 1934 im Atlantisbuch der Musik erschienen Artikel Musik und Kultur – ein «Geleitwort», dessen Erstfassung aus dem Jahr 1903 stammt – schrieb Strauss unter anderem: «Kunst ist ein Kulturprodukt. Ihr Beruf ist nicht der, […] eine selbstgefällig isolierte Existenz zu führen; ihr natürlicher Beruf ist vielmehr: Zeugnis abzulegen von der Kultur der Zeiten und Völker» (zit. nach Splitt, 1998: 223). Man sollte sich daher so eine «selbstgefällig isolierte Existenz» wie Capriccio nur mit größtem Verdacht anschauen. Diese Oper als politisches Werkzeug zu verstehen entspricht nicht nur der während des Krieges im Dritten Reich offiziellen Auffassung von «Kulturgut», sondern stimmt auch mit den eigenen Überzeugungen Richard Strauss‘ überein. Die Rezeptionsgeschichte seines Schaffens, die über die relative Kanonisierung der bestimmten Werke letztendlich entscheidet, scheint bisher in ihrer ausblendenden Werkzentriertheit sowohl die nazistischen kunstpolitischen Richtlinien wie Strauss‘ eigene Ideen vergessen zu haben. So kam es zustande, dass einer Oper wie Friedenstag wegen der Explizitheit ihres Textes – «Sieg! Welch ein Fanal entfährt dem schwachen Munde! Sieg! Welch eine Fackel pflanzt ihr vor mir auf! Das Wort, das mich zum höchsten Sternenfluge stachelt! Sieg! Unfasslich, herrlicher himmelgeborner Gedanke: Sieg!», singt der Kommandant-Protagonist (zit. nach Frank, 2015) – die Türen des Kanons verschlossen blieben, während Capriccio trotz ihres durchaus schuldigen «berauschenden Glitzern» (Rippel, 2018) mit voller Würde kanonisiert wurde.


II.


Eine möglichst vollkommene Ablenkung zu gewährleisten war in Zeiten des Krieges die primäre Aufgabe der Kunst geworden. Ablenkung wurde als Bedienung der Möglichkeit der «Entspannung» des allgemeinen Menschen, die sich die Herrscher wünschten, verstanden. Der Zugriff auf bestimmte Künste, Kunstrichtungen und Kunststrategien, um genau diese zu erzeugen, war ab 1940 Gemeinplatz geworden und lässt sich in Capriccio auf besondere Weise betrachten. Da geht sie wie gezeigt Hand in Hand mit Trivialität, eine Eigenschaft der Kunst, die in der Oper interessanterweise direkt angesprochen wird. Indem sie ihr eigenes Bild im Spiegel betrachtet, spricht die Gräfin folgende letzte Wörter: «Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist?» (Bayerische Staatsoper, 2022: 79). Die Antwort ist eindeutig nein, denn die Frage selbst, welche Kunst das Vorrecht in der Oper hat, wird als trivial betrachtet – trivial zu sein ist ihre Aufgabe. Wie oben schon geklärt wurde ist Metadiskursivität in der Kunst an sich nicht trivial (Strauss wusste es; er hatte lang und erfolgreich mit Hugo von Hofmannsthal gearbeitet), aber sie wird in Capriccio zweifellos trivialisiert, indem sie auf einer oberflächlichen, ästhetisierenden Ebene stecken bleibt. Dieser besondere Zugriff auf die Kunststrategie der Metadiskursivität, die ihr ästhetisierendes Potenzial ausnutzte, entsprach der Kunstpolitik des Nationalsozialismus während der Kriegsphase.


Aber die bedeutenden letzten Wörter der Gräfin sind weiter zu hinterfragen. Sie spricht am Ende der Oper tatsächlich jene Trivialität an, die die Oper charakterisiert, indem sie durch eine rhetorische Frage eingesteht, dass es kein Ende für die ganze Geschichte geben könnte, das nicht trivial wäre. Damit erwirkt sie als Hauptfigur etwas Besonderes: Nämlich, dass das bis dahin einfach heitere Stück so was wie ein Selbstbewusstsein bekommt. Seine letzte metadiskursive Geste besteht darin, nicht etwa die Kunst im Allgemeinen, sondern sich selber als Kunstwerk vor den Spiegel zu stellen. Dass die Wörter der Gräfin das Ende des Textes bilden vermag nur noch den Eindruck zu stärken, dass das Stück selbst irgendwie «besser weiß, als es sagt», um den klugen Ausdruck Friedrich Schlegels zu benutzen[6]. Das finale Bekenntnis seiner eigenen Trivialität verwandelt das Stück in eine zweistündige ironische Behauptung; alles, was bisher gesagt wurde, scheint durch die Wörter der Gräfin auf besondere Weise aufgehoben zu sein. Denn es ist nicht mehr die Kunst, sondern gerade ihre Trivialität, die plötzlich thematisiert wird, dadurch nämlich, dass sie anerkannt wird. Daher ist es ungenügend zu sagen, es ginge in der Oper um die Gattung Oper. Es geht in ihr auch, wie oben angesprochen, um die Trivialität dieses Themas und um die Ablenkung von einer ganz bestimmten Wirklichkeit, die die Bedienung dessen ermöglicht. Die letzten Wörter der Gräfin machen den Weg frei für eine Distanzierung von gerade dieser Ablenkung – denn Anerkennung bedeutet immer die Möglichkeit einer Distanzierung – die das ganze umso perverser macht. Nach dem Motto: Wir lenken uns gerne von der Wirklichkeit ab im vollen Bewusstsein dessen, dass wir Ablenkung betreiben. Diese Besonderheit machte das Stück nur vielseitiger und wirksamer in seinem Kontext: Es diente der Ablenkung derer, die Joseph Goebbels gerne gelähmt haben wollte, aber auch derer, die im selben Jahr 1942 die Todesmaschinerie in Auschwitz in Gang gesetzt hatten. Am Tag der Uraufführung saß im Parket tatsächlich nicht nur Goebbels, sondern manch andere Hauptpersönlichkeit des politischen Apparats des Dritten Reichs (Frank, 2017: 242).


Die Thematisierung der Wirklichkeitsflucht durch die letzten, anerkennenden Wörter der Gräfin betont eine Mehrschichtigkeit, die Capriccio aus ihrer eigenen Trivialität interessanterweise rettet. Nicht nur erfüllte die Oper die politische Aufgabe der Ablenkung, sondern sprach ganz dezidiert die Erfüllung solcher Aufgabe an. Insofern kann man bei Capriccio von einem ironischen, wenn nicht zynischen Versuch sprechen: Die Trivialität des Stückes war und bleibt eine vom Stück selbst anerkannte Trivialität, und diese Anerkennung brachte die Möglichkeit einer durchaus bewussten Ablenkung mit sich. Diese – mit Brecht – verfremdete Ablenkung wirft nun ein klares Licht auf die Geste der Grenzziehung. Denn es wird mit dieser Art Weltflucht, die plötzlich ins Rampenlicht gerückt wird, eine Grenze gezogen zwischen der realen Welt, wo gerade Krieg herrscht, und der Sphäre der Kunst, in der der Zuschauer Geborgenheit sucht. Es ist besser gesagt eben jene Grenzziehung, die die durch die Kunst vollzogene und auf besondere Weise bewusste Weltflucht erst ermöglicht. Es gilt hier zu erklären, wie diese spezifische Grenzziehung im nationalsozialistischen kulturellen Kontext einzurahmen ist.


Der Begriff der Grenze, zusammen mit dem der Fremde, ist eine ideologische Stütze der nationalsozialistischen Kulturauffassung gewesen. Bekannt genug ist die Rassentheorie, die ihr zugrunde lag, mit ihrer Unterscheidung zwischen Arier als «Kulturbegründer» und Nicht-Arier als «Kulturzerstörer» (Fröhlich, 1974: 356). Als Folge dieser Unterscheidung wurde noch eine Grenze gezogen, nämlich zwischen dem Echten, das mit dem Deutschtum identifiziert wurde, und dem Unechten, das dem Nicht-Deutschen, bzw. dem Fremden zugesprochen wurde. Aber die Grenze besaß im Nationalsozialismus nicht nur eine ideologische Dimension, sondern auch eine physische. Der Stacheldraht, der nach 1945 unverkennbares Symbol für das Verbrechen der Konzentrationslager geworden ist, trennte wortwörtlich zwei Welten. Bedeutender Weise sind in den meisten KZs wenn nicht der Stacheldraht, so doch die Pfosten, an denen der Stacheldraht entlang gezogen wurde, nahezu das einzige physische Zeugnis des Verbrechens, das noch heute besteht; so ist es z. B. in Dachau, in Buchenwald, in Auschwitz. Die Metaphorik der Grenze, die sich für die Deutung der Geschehnisse in Deutschland und dem Rest Europas zwischen 1933 und 1945 als unübersehbar erwiesen hat, beruht auf einer sehr konkreten Begebenheit.


Die Wichtigkeit des Begriffs der Grenze, um sich einem Verständnis von Auschwitz anzunähern, zeigt auch die zentrale Rolle, die er bei Primo Levi in Se questo è un uomo (1947) spielt. Levi kommt immer wieder zurück auf die Grenze, um zu betonen, in welch unvorstellbaren Maßen einen Unterschied zwischen der Wirklichkeit innerhalb des Stacheldrahts und jener außerhalb dessen bestand. Sehr deutlich spricht Levi über «il filo spinato che ci segrega dal mondo» (Levi, 2014: 35). Die Idee, dass die Welt außerhalb liegt, und dass Auschwitz an sich etwas anderes als die Welt ist – eine Idee, die die Gesamtheit seines Zeugnisses prägt – bringt noch eine radikale Grenzziehung mit sich. Was außerhalb und was innerhalb ist entspricht jeweils jenen Zuständen, die lebbar,und jenen, die unlebbar sind. Die sorgfältige Beschreibung des unlebbaren Lebens innerhalb des KZs wird interessanterweise gepaart, bei Levi, mit der Notwendigkeit, für die Opfer so was wie ein «moralisches Überleben» zu beanspruchen. Das Festhalten an der sogenannten «comune mondo morale» (2014: 82) wird erstmals als einzige Möglichkeit des Überlebens überhaupt interpretiert. So berichtet Levi Folgendes über die Hygiene-Routine des Lagers:


Per molte settimane, ho considerato questi ammonimenti all’igiene come puri tratti di spirito teutonico, nello stile del dialogo relativo al cinto erniario con cui eravamo stati accolti al nostro ingresso in Lager. Ma ho poi capito che i loro ignoti autori, forse inconsciamente, non erano lontani da alcune importanti verità. In questo luogo, lavarsi tutti i giorni nell’acqua torbida del lavandino immondo è praticamente inutile ai fini della pulizia e della salute; è invece importantissimo come sintomo di residua vitalità, e necessario come strumento di sopravvivenza morale (2014: 32).


Später im Buch wird aber dieses Festhalten als unmöglich beschrieben, bzw. als etwas, durch dessen Verzicht eben das physische Überleben in Auschwitz ermöglicht wird. Im wichtigen Kapitel „I sommersi e i salvati”, wo anhand vier kurzer biographischer Beiträge versucht wird, unterschiedliche Formen des Überlebens im Lager zu schildern, nimmt diese zweite Sichtweise an Wichtigkeit zu:


Il sopravvivere senza aver rinunciato a nulla del proprio mondo morale, a meno di potenti e diretti interventi della fortuna, non è stato concesso che a pochissimi individui superiori, della stoffa dei martiri e dei santi (2014: 89).


Bei Levi spürt man das Bedürfnis, sich vor der «Stimme des Gewissens» (Arendt, 2022: 259-261) zu rechtfertigen. Die Anerkennung der eigenen verbrecherischen Tat, oder die des Verbrechens des Mitmenschen, weist auf eine gewisse moralische Überlegenheit hin. Durch das Beharren auf das Verzichten-müssen auf jene «gemeinsame moralische Welt» wird ein Nicht-verzichten-wollen angedeutet. Damit fügt Levi noch eine Ebene der Grenze hinzu. Das Innere und das Äußere Auschwitz’ – die Realität der Opfer und die der Täter – trennte nämlich auch die Gültigkeit zweier entgegengesetzten moralischen Systeme. Mit Hannah Arendt: Während in Auschwitz als pure Überlebungsstrategie versucht wurde, sich immer noch an die Stimme des Gewissens zu halten, und somit das Böse weiterhin als eine Versuchung zu verstehen, die widerstanden werden musste, hatte das Böse in der nationalsozialistischen Welt diese Eigenschaft der Versuchung verloren. Denn in dieser verkehrten Realität war der Führerbefehl zur Ermordung ganzer Völker zum Gesetz erhoben worden. Das «neue Recht Hitlers» (2022: 260) hatte auch die Stimme des Gewissens als letztgültige Stütze, nur wurde sie mit der Stimme des Führers identifiziert. So ging das nationalsozialistische Rechtsystem nicht mehr von der Annahme an, dass das Gewissen dem Menschen sagte: «du sollst nicht töten», sondern von der Annahme, es sagte ihm seinen exakten Gegensatz: «du sollst töten». Somit ist es denkbar, dass Opfer wie Primo Levi wegen ihren größtenteils kleinen Verbrechen, die fast ausschließlich des Überlebens wegen begangen wurden, selbst im Ausnahmezustand des Lagers Auschwitz Gewissensbisse zu spüren vermochten, während z. B. der Täter Adolph Eichmann bis zum Ende seines Prozesses in Jerusalem im Jahre 1961 behauptete, «er habe seine Pflicht getan, (…) er habe nicht nur Befehlen gehorcht, er habe auch das Gesetz befolgt» (2022: 241). Die nationalsozialistische moralische Welt war die perfekte Spiegelung der «comune mondo morale», von der Levi spricht. Die Axis oder die Oberfläche, die Grenze im Endeffekt, bildete der Stacheldraht.


Es ist aber noch eine weitere Ebene dieser grausamen Grenze zu besprechen. Sie ergibt sich wiederum aus der Konfrontierung jener Grenzziehung, die Capriccio thematisierte, mit der Beziehung zur Grenze, die Musik in Auschwitz laut dem bedeutenden Bericht Primo Levis hatte. In der Tat entsprechen die unterschiedlichen Aufgaben, die Musik für das Dritte Reich innerhalb und außerhalb Auschwitz erfüllt hat, unterschiedlichen Umgängen mit dem Begriff der Grenze. Es ist bereits gezeigt worden, wie eine Oper wie Capriccio mit ihrer Inthronisierung der Trivialität eine von der NS-Kulturpolitik mehr als willkommenen Ablenkung von der Realität des Krieges ermöglichte, und wie dieselbe Oper darüber hinaus jene Ablenkung thematisierte, sodass die Geste der Grenzziehung zwischen der realen Welt und der Sphäre der Kunst in den Vordergrund gelang. Primo Levi spricht auch von einer gewissen Ablenkung, was die Rolle der Musik im Lager anbelangt – ihm geht es vor allem um die Musik, die von den Tätern eingesetzt wurde, also explizit nicht um die, die die Opfer freiwillig gemacht haben mögen; hier ist auch nur jene erste gemeint –: «l’ipnosi del ritmo interminabile, che uccide il pensiero e attuisce il dolore (…)» (2014: 44-45). Die Mehrheit der Verweise auf musikalische Ereignisse in Se questo è un uomo sprechen die Fähigkeit der Kunst an, von den unmenschlichen Umständen des Lagers abzulenken. Diese Ablenkung aber, die mit «Hypnose» identifiziert wird, unterscheidet sich grundsätzlich von der, die Capriccio anhauchte. Sie ist nämlich nicht anerkennend oder selbstverweisend, sondern resultiert aus reiner Betäubung. In Wörtern, die an Brecht erinnern, schildert Levi wie es war, momentan wieder Abstand zum Unlebbaren zu gewinnen, nämlich während seines Aufenthalts im sogenannten «Ka-Be», das Lazarett oder «Krankenbau» des Lagers:


Anche quelli del Ka-Be conoscono questo uscire e rientrare dal lavoro, l’ipnosi del ritmo interminabile, che uccide il pensiero e attuisce il dolore; l’hanno provato e lo riproveranno. Ma bisognava uscire dall’incantamento, sentire la musica dal di fuori, come accadeva in Ka-Be e come ora la ripensiamo, dopo la liberazione e la rinascita, senza obbedirvi, senza subirla, per capire che cosa era; per capire per quale meditata ragione i tedeschi avevano creato questo rito mostruoso, e perché, oggi ancora, quando la memoria ci restituisce qualcuna di quelle innocenti canzoni, il sangue ci si ferma nelle vene, e siamo consci che essere ritornati da Auschwitz non è stata piccola ventura (2014: 44-45).


Wenn Musik außerhalb Auschwitz Ablenkung auf eine Weise erlaubt hatte, die es nicht verhinderte, sich über diese Ablenkung im Klaren zu sein, hatte die Einsetzung von Musik innerhalb Auschwitz für die Täter die wichtige Aufgabe zu erfüllen, eine möglichst betäubende, entfremdende Ablenkung der Opfer zu leisten. Das, wovon sie ablenken musste, waren die Bedingungen der Arbeit und des Lebens im Lager, d. h. des Ausnahmezustands des KZs. Hier zeichnet sich wieder eine Spiegelung zwischen beiden Seiten des Stacheldrahts auf: Während im Fall Capriccios die Thematisierung und Anerkennung der Grenzziehung zwischen der realen Welt und der Sphäre der Kunst so was wie eine Brechtsche Verfremdung ermöglichte, wodurch besagte Grenzziehung zelebriert wurde, war die «Verzauberung» («incantamento»), die der Musik Auschwitz’ innewohnte, darauf ausgelegt, von der grundsätzlichsten Grenze überhaupt abzulenken und sie vergessen zu lassen; nämlich die, die lebbaren von unlebbaren Bedingungen trennte. In Auschwitz diente Musik nicht der Grenzziehung, sondern dem Vergessen-machen der Grenze. Diese Aufgabe erfüllten Stücke, die wegen ihrer strukturellen Natur vor allem durch eine sehr markante, wiederholende Rhythmik Ablenkung von der Last der Lagerroutine leisteten, z. B. Fanfarren oder Märsche. Aber ablenkend von der Tatsache der Unlebbarkeit des Lagers war nicht nur das militärische Repertoire, sondern auch zeitgenössische Stücke, die wegen ihrer Popularität den Anschein von Normalität einführten. Am effektivsten schienen demnach populäre Stücke gewesen zu sein, die zu Fanfarren und Märsche umkomponiert wurden. Zu erinnern ist an dieser Stelle an das Lied Rosamunde, ursprünglich eine von Jaromír Vejvoda 1927 komponierte böhmische Polka, dessen Erwähnung ganz am Anfang von Levis Zeugenschaft eine ihrer berühmtesten Episoden ausmacht:


Una fanfara incomincia a suonare, accanto alla porta del campo: suona Rosamunda, la ben nota canzonetta sentimentale, e questo ci appare talmente strano che ci guardiamo l’un l’altro sogghignando; nasce in noi un’ombra di sollievo, forse tutte queste cerimonie non costituiscono che una colossale buffonata di gusto teutonico. Ma la fanfara, finita Rosamunda, continua a suonare altre marce, una dopo l’altra, ed ecco apparire i drappelli dei nostri compagni, che ritornano dal lavoro. Camminano in colonna per cinque: camminano con un’andatura strana, innaturale, dura, come fantocci rigidi fatti solo di ossa: ma camminano seguendo scrupolosamente il tempo della fanfara (2014: 22).


Es scheint Primo Levi im Laufe seines Buches am wichtigsten zu sein, diesen Anschein von Normalität ständig anzufechten, indem er auf die Fremdheit jener Elemente, die innerhalb Auschwitz‘ Gewöhnlichkeit vermittelten oder vermitteln sollten, verweist: «Si vedevano a mezzogiorno le montagne; a ponente, familiare e incongruo, il campanile di Auschwitz (qui, un campanile!)» (2014: 67). Aus seinen Wörtern liest es sich heraus, dass die Verwendung von Musik zu diesen Zwecken einfach eine ultimative Folterstrategie gewesen ist. Den Opfern, die bekannter Weise vor der Internierung vollkommen beraubt wurden, blieb nichts übrig; nicht mal die Anerkennung des Ausnahmecharakters ihres Zustandes wurde ihnen zugelassen. In zwei unterschiedlichen Verhalten der Ausnahme gegenüber schließt sich also jene weitere Ebene der Grenze auf: Die innerhalb Auschwitz‘ den Opfern gezwungene, mit Primo Levi als Folter zu begreifende Einsetzung von Musik diente der Verschweigung des Ausnahmezustands des Lagers, während außerhalb Auschwitz‘ Werke wie Capriccio einen Ausnahmezustand – den, der in der Sphäre der Kunst herrscht – anstifteten und sogar ansprachen, die den Tätern begünstigt wurde. Die fröhliche, bewusste Ablenkung von den Umständen, die draußen herrschte, war drinnen unbewusst gewordene Akzeptierung eben jener Umstände. An beiden Fällen hatte Musik eine führende Rolle zu spielen. In Auschwitz fand Capriccio, wie es scheint, ein unheimliches Negativ.




Quellenangaben


Arendt, H. (2022). Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Piper.


Battegay, C. (2009). Lob des Stotterns. Zu Gedichten Ghérasim Lucas. Variations, 17, 45-57.


Bender, O. (2021). Fake Democracy? Wesen und Wahrnehmung unserer Staatsform. In O. Bender, S. Kanitscheider und B. Ruso (Hg.), Matreier Gespräche 2019. Fälschen, Täuschen, Lügen (S. 13-45). Otto-Koenig-Gesellschaft.


Dahm, V. (1995). Nationale Einheit und partikulare Vielfalt. Zur Frage der kulturpolitischen Gleichschaltung im Dritten Reich. Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, 43(2), 221-265.


Dippel, R. H. (15. Januar 2018). Die Strauss-Entzauberung. Concerti. https://www.concerti.de/oper/opern-kritiken/oper-frankfurt-capriccio-14-1-2018/


Fröhlich, E. (1974). Die Kulturpolitische Pressekonferenz des Reichspropagandaministeriums. Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, 22(4), 347-381.


Frank, D. (2015). Unpolitische Kunst? Capriccio im Spiegel seiner Entstehungszeit. In Theater an der Wien (Hg.), Programmheft zur Neuinszenierung Capriccio (S. 63-69).


Levi. P. (2014). Se questo è un uomo. Einaudi.


Opera-Guide. (3. März 2023). Synopsis: Friedenstag from Richard Strauss. https://opera-guide.ch/en/operas/friedenstag/synopsis/de/


Petersen, P. (2017). „Friedenstag“ von Stefan Zweig, Richard Strauss und Joseph Gregor. Eine pazifistische Oper im „Dritten Reich“. Waxmann.


Riethmüller, A. und Kater, M. H. (Hg.) (2003). Music and Nazism. Art under Tyranny, 1933-1945. Laaber-Verl.


Schläder, J., Crome, R., Frank, D. und Frühinsfeld, K. (2017). Wie man wird, was man ist. Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945. Henschel.


Schläder, J. (2022). Verstandestheater, Kopfgrütze, trockener Witz. In Bayerische Staatsoper (Hg.), Programmheft zur Neuinszenierung Capriccio (S. 120-127).


Schlegel, F. (2018). Fragmente (Athenaeum-Fragmente). In J. Endres (Hg.), „Athenaeum“-Fragmente und andere frühromantische Schriften (S. 75-173). Reclam.


Splitt, G. (1998). Oper als Politikum. „Friedenstag“ (1938) von Richard Strauss. Archiv für Musikwissenschaft, 55(3), 220-251.


Wilhelm, K. (1988). Fürs Wort brauche ich Hilfe. Die Geburt der Oper „Capriccio“ von Richard Strauss und Clemens Krauss; dargestellt anhand der vollständigen Textentwürfe und Kompositionsskizzen. Nymphenburger.






Fußnoten: [1] Siehe z. B. im Programmheft für die Münchner Aufführung von Capriccio an der Bayerischen Staatsoper (Juli 2022), den Beitrag Jürgen Schläders, “Verstandestheater, Kopfgrütze, trockener Witz”, S. 120-127. [2] In „Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht über die Banalität des Bösen”, in Deutschland 1964 erschienen, betont Hannah Arendt immer wieder die Bereitschaft nationalsozialistischer medizinischer Fachkräfte, an der sogenannten «Lösung der Judenfrage» durch die Einführung von Sterilisationsmethoden mitzuarbeiten. Siehe z. B. Arendt, 2022 [1964]: 207 f. und 263 f. [3] Siehe z. B. Wilhelm, 1988: 346-347. [4] Wie Caspar Battegay schreibt: «Erklärt man nämlich, dass ein Text sich vornehmlich mit seiner eigenen Textualität beschäftige, also mit den Bedingungen seiner eigenen Entstehung, liegt der Vorwurf ‚Spielerei‘ zu betreiben, nicht weit». Unmittelbar danach geht es um die Polemik um den Gedichtband Sprachgitter (1959), veranlasst durch einen Beitrag des Kritikers Günter Blöcker im Berliner Tagesspiegel, der dem Werk Paul Celans genau diesen Vorwurf machte (Battegay, 2009: 45). [5] Elke Fröhlich spricht von dem «eklektischen Charakter nationalsozialistischer Weltanschauung und Kunsttheorie» (Fröhlich, 1974: 355). [6] «Jedes vortreffliche Werk, von welcher Art es auch sei, [weiß] mehr, als es sagt, und [will] mehr als es weiß» (Schlegel, 2018b: 191).


Gezeichnet: Schattenhaar

Bayreuth, Juni 2023

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